Uma arca transmontana

O mobiliário rústico português tem um encanto muito particular e, especialmente para mim, o que é de origem transmontana . Esta arca viveu numa qualquer casa, de uma qualquer aldeia, do concelho de Macedo de Cavaleiros.

Impõe-se pela sua elegância e dimensões. Assenta numa base que lhe dá a elevação necessária para manter a sua dignidade. Frontalmente tem um saial recortado, com a particularidade de ser amovível. As pranchas que a constituem, em madeira de castanho, são tábuas inteiras, maciças, indicativas da robustez e da fortaleza, quer das terras, quer das árvores, quer das pessoas que habitaram zonas tão inóspitas e longínquas. É uma peça feita para durar, que domina os locais onde se encontra. Qual terá sido a sua utilidade? Guardar o pão cozido quinzenalmente num  forno comunitário, alimento de famílias numerosas? Guardar o bragal das moças casadoiras que, pacientemente, à luz bruxuleante das candeias, o  iam tecendo e bordando? Guardar os fatos de ver a Deus, que iriam servir de mortalha? 

Abrindo -se, revela um conteúdo diferente ... um conjunto de alguns pratos de faiança de Estremoz.

                                

Esta faiança foi produzida na cidade de Estremoz, situada no distrito de Évora. O seu período de laboração baliza-se entre finais do século XVIII e princípios do século XIX. As Invasões Francesas, à semelhança do que sucedeu em muitas outras fábricas do país, vieram causar distúrbios na sua produção. Foi precisamente o que aconteceu em Estremoz. 

Senhora de uma pasta leve e fina, bem como de uma decoração elaborada e polícroma, as peças estremocenses adquiriram grande apreço entre os coleccionadores. Inicialmente, alguns pratos apresentam-se com a faixa de Rouen. No entanto, a predominância em relação àquela  afirma-se através de uma decoração mais apelativa e agradável aos sentidos. É o caso das flores, paisagens e motivos diversos.

Verifica-se uma harmonia, que encanta os olhos e enternece a alma.

O primeiro prato representa um esboço de paisagem, a que faltam as ruínas, tão do gosto oitocentista. Este tipo de esquema está concebido para que o motivo paisagístico seja o pano de fundo, mostrando, em primeiro plano, árvores ou vegetação mais rasteira. Na aba, pequenos e leves ramos num dos tons próprios desta faiança: o verde azeitona. A sua forma mostra algumas anomalias, resultantes, talvez, de um deficiente acondicionamento nas casetas e no forno. Não deixa, no entanto, de revelar a sua beleza. O segundo avulta pela simplicidade dos seus tons de azul e não desmerece no meio do conjunto.

Nesta peça observa-se uma roseta inscrita num hexágono em forma de grinalda. Um covo rico, pleno de cor, contrasta com a aba, onde uma singela cercadura de folhas vive da sua leveza.

Um dos motivos mais comuns: flores. Aqui, o artista, revelou a sua mestria, dando-nos uma imagem central onde impera a simplicidade, mas onde o traço demonstra certeza e precisão.

As flores mais usuais são as rosas, as túlipas e as anémonas. Podem ser representadas isoladas ou em conjuntos de três.

Mas a arca, qual ilusionista, ainda escondia outro segredo. Qual?

Um humilde conjunto de ratinhos que, envergonhados perante a altivez do grupo de Estremoz, não queriam ser mostrados. Mas não houve hesitações. A arca, pedia veementemente, quase exigia,  a exibição deste conjunto de pratos Ratinhos, em união perfeita com a singeleza das suas decorações.

Sven Stapf "Faiança Portuguesa Faiança de Estremoz",1997

Memórias ...

Arquitectos Baltazar de Castro e João Vaz Martins
Década de quarenta, século XX

Memórias!

São imagens que,  agrupadas nos álbuns de fotografias, contam histórias e relembram outras.

Há alguns dias, ao passar no Largo da Estefânia e ver as ruínas do que foi um centro de pequenas oficinas,  vieram-me à memória as manhãs de domingo. Foi um ritual que se cumpriu durante alguns anos, aqueles que mediaram entre os meus seis e oito anos. O meu Pai levava-nos, a mim e aos meus irmãos, a uma garagem/oficina para mandar lavar o carro. Enquanto esperávamos, íamos a uma pastelaria perto, comer um bolo. Muitas dessas manhãs reunia-se connosco o arquitecto Baltazar de Castro,  que trabalhava com o meu pai nos Monumentos Nacionais. Era uma figura sui generis. Distraído até mais não! Pedia um café que vinha num daqueles copos de vidro e encaixava num suporte  de cortiça para não queimar a mão. Vertido o açúcar, mexia, lenta e concentradamente com a colher, tilintando, mas... do lado de fora da chávena. Eram momentos de glorioso riso, sufocado para não explodir em gargalhadas. A sua figura típica, com a boina basca colocada de lado, a voz nasalada, e distraidamente mexendo o seu café que continuava áspero e amargo, pois o açúcar formava uma pasta no fundo da chávena. De repente, dando conta da sua distracção, encolhia os ombros e colocava a colher dentro da chávena.
Era daquelas pessoas que enriquecem quem as conhece.
As fotografias, que estou a tentar organizar, revelam momentos de convivência, quando os dois, ele e o meu Pai, viajavam pelo país para a  verificação das obras de restauro em curso.

Nasceu em Maio de 1891, na aldeia de Painzela, no concelho de Cabeceiras de Basto. Desde sempre vocacionado para a arquitectura e para as artes, vai desenvolver a sua carreira profissional ligado aos Monumentos Nacionais. Em 1936 é nomeado Director da Direcção dos Monumentos Nacionais, cargo que ocupa até 1948. Aposenta-se em 1955, como arquitecto inspector superior do Conselho de Obras Públicas.
Profundamente ligado ao restauro do património arquitectónico português, balizado entre 1920 e 1955, a sua acção desenvolveu-se um pouco por todo o país, prioritariamente  no Norte, alargando a sua acção interventiva também às ilhas atlânticas e Índia Portuguesa. Ficou particularmente associado ao restauro de edifícios religiosos e militares medievais. Por via desta vertente, deslocou-se a Espanha, a fim de estudar monumentos românicos e visigóticos da mesma época. Entre outros, as igrejas pré-românicas de São Pedro de Lourosa, de S. Frutuoso de Montélios e de São Pedro de Balsemão.

Arquitectos Vaz Martins e Baltazar de Castro
 Castelo de Vide

Arquitectos Vaz Martins, Baltazar de Castro e outros técnicos
Levada da Encumeada, Madeira

Arquitectos Vaz Martins e Baltazar de Castro
Local desconhecido

Uma Nossa Senhora de Malines

Terna Mãe que segura o seu Filho nos braços.

O tema mariano foi dos mais inspiradores para os artesãos das oficinas de Malines. Conhecem-se bastantes imagens que representam Nossa Senhora com o Menino. Para além desta representação, foram também esculpidas muitas outras, como a Pietá, Santa Ana, a Virgem ou unicamente o Menino. Estas figuras destinavam-se, de um modo geral, a estar expostas em altares individuais, muitos deles de devoção privada. Regra geral não são imagens de vulto pleno, isto é, que possam ser vistas em todas as posições, pois não são esculpidas na totalidade, nomeadamente nas costas. Contrariamente, as imagens de vulto parcial, expostas nos oratórios privados, estavam destinadas a ser olhadas unicamente de frente.
Esta imagem tem o Menino ao colo, do lado direito. A túnica cai em pregas sobre o corpo, deixando as pernas à vista. Envolve-o um rosário, a que faltam algumas contas e a cruz. A Senhora segura-o com carinho e devoção. Mostra uma indumentária tradicional, cuidada, com o usual decote quadrado. O manto cai em pregas, que se vão quebrando de modo natural. Revela um rosto sereno e testa alta, como era costume neste tipo de imagens. O cabelo entrançado deveria ter estado preso numa coifa. Estas peças, tidas em grande apreço pela sua graciosidade e beleza, foram sendo alvo de pinturas e arranjos posteriores, mais de acordo com as noções estéticas em vigor e também com a vontade dos seus possuidores. A coifa tradicional, de tecido entretecido com fiadas de pérolas,  foi substituída por uma coroa, possivelmente de prata. Para tal tornou-se necessário proceder a adaptações: a coifa desapareceu para dar lugar a uma zona onde fosse possível encaixar a coroa.

N.Srª. do Rosário
MNAA Inv.1350

Imagem proveniente da antiga colecção do comandante Vilhena que integra, actualmente, o acervo do MNAA. O Menino tem sobre os ombros um rosário. A policromia já não é a original. Refeita por várias vezes,  confere à imagem uma volumetria maior, escondendo a leveza da escultura. Mais tarde, foi-lhe aditada uma placa com uma cercadura de contas e flores em harmonia com o rosário que ornamenta o Menino.
Estas peças, originárias da Flandres, eram produzidas em três grandes centros: Malines, Bruxelas e Antuérpia. A influência da arte flamenga que já se sentia e imperava nos reinos ibéricos desde o século XV, vai alcançar o seu apogeu no século seguinte, quando as rotas comerciais, principalmente a  do açúcar, conhecem um grande desenvolvimento.
Nas principais cidades do Brabante existia uma próspera e produtiva indústria de retábulos, esculturas e pinturas que eram exportadas para a Europa, chegando às ilhas atlânticas da Madeira, Açores e Canárias. Devido ao comércio florescente, quer do açúcar, quer das especiarias, muitos comerciantes flamengos vêm estabelecer-se nessas novas zonas, com eles trazendo o gosto e devoções artísticas que, rapidamente, são absorvidas pela sociedade local. Daí a existência de tantas peças flamengas ou ao gosto flamengo que ainda se podem encontrar nos museus e em colecções particulares.
Para salientar a importância dada à arte flamenga foi,entre Dezembro de 2004 e Julho de 2005, decidido promover um congresso de especialistas com vista a proceder à sua divulgação. O mesmo ocorreu em Lisboa. Para além disso realizou-se uma exposição que reuniu peças existentes nas Ilhas Canárias completada com muitas outras provenientes de colecções belgas, portuguesas e espanholas.
Essa exposição esteve patente em Madrid, Bélgica e Santa Cruz de Palma.

Catálogo, pág. 73

Feitas para os encomendantes, fossem eles o rei, a igreja, particulares ou mesmo comerciantes, apresentavam muita qualidade. Transportadas nas embarcações na tornaviagem, abasteciam o mercado peninsular e insular, ávido de novidades e de exibir o seu recente poder económico. A resposta a  este intercâmbio artístico e cultural é feita de modo inédito para a época: a criação de oficinas especializadas neste tipo de obras de arte.  Malgré a sua execução em série, as peças tinham qualidade artística e a sua originalidade excluía-as de um carácter mais popular. Eram sujeitas ao exame do júri dos mesteres  e autenticadas com as marcas  próprias de cada centro produtor, podendo assim atribuir-se-lhes uma origem. No caso de Malines eram apostas, nas costas, por punção, as três barras, alusivas ao brasão da cidade.

"Ao modo da Flandres.Disponibilidade,Inovação e Mercado da Arte (1415-1580)". Actas do Congresso Internacional Celebrado na Reitoria da Universidade de Lisboa, Abril de 2005.
Catálogo da Exposição "El Fruto de la Fe. El Legado Artístico de Flandres en la Isla de La Palma".

Willy Godenne "Préliminaires à l'inventaire général des statuettes d'origine malinoise présumées des XV et XVI siècles"
"O Brilho do Norte". Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa, 1997.

Panos bordados ou a educação de uma jovem no século XIX

As iniciais bordadas neste pequeno mostruário, que não excede os trinta centímetros de comprimento, pertenceram a uma jovem transmontana que, na sua aldeia de Castelo Branco, concelho de Mogadouro, aprendeu a bordar letras e números, para futuramente marcar as peças do seu enxoval. A pessoa de família na posse de quem está, não conseguiu desvendar o anonimato da sua autora. Dos vários exemplares que me foi dado analisar e fotografar, é o mais recuado no tempo. Abecedário composto por letras góticas, nas cores vermelho e azul, muito usadas para marcar quer  roupas da casa, quer roupas femininas. 

Possuo um mostruário bordado por minha Mãe, religiosamente guardado, que nem as buscas mais aturadas me permitiram encontrar. Entre a família já serve de mote para me arreliarem:"Já desvendaste o segredo do tesouro?". Qualquer dia, num momento mais feliz, hei-de deparar com ele ... e exibi-lo-ei com o orgulho de quem levou a sua demanda a cabo.

Executados pelas meninas com fins educacionais, quer em casa, quer nos colégios internos, integravam o currículo das diversas artes a desenvolver pelas educandas, por vezes surgindo o nome e a data, como foi o caso de Isabel Maria Nepomoceno que bordou o seu exemplar no distante ano de 1892.

No século XIX, eram geralmente bordados em ponto de cruz e os símbolos e desenhos,  românticos e ingénuos, dispostos em frisos, com bandas de elementos geométricos a estabelecer a separação entre eles.

Neste exemplar, assinado pela jovem Emília e bordado algures na segunda metade do século XIX, já muito desbotado e com parte do desenho desfeito, podemos ver a cercadura florida que envolve todo o esquema organizativo do lavrado. Em cima o alfabeto maiúsculo, separado do minúsculo, por um friso de folhas, talvez de carvalho. Recorda os meus tempos de menina de escola, quando tínhamos como TPC diário, a cópia do texto que estudávamos. No fim, antecipando o nome e a data, os dois abecedários - maiúsculo e minúsculo - rematavam as benditas cópias...
Estes samplers, nome pelo qual ficaram conhecidos, foram temas abordados e muitíssimo bem analisados, nos blogues do Luís Montalvão e da Maria Andrade. Aliás, após essa abordagem, recordaram-me aquela tira de linho com letras e números lavrados a vermelho, que minha Mãe bordara, nos seus tempos de meninice, em Trás-os-Montes. Em feiras de velharias fui encontrando alguns desses mostruários, quase votados ao abandono, alienados por um qualquer herdeiro, visando tão somente um punhado de cobres. Assim se vendem memórias...

Executados por toda a Europa, desde o século XVI, constituíam mostruários para o trabalho das bordadeiras profissionais, que assim mostravam o valor da sua arte. Repositório de exemplos de pontos e temas, mais tarde surgem álbuns como o "Neues Modelbuch", de Rosina Fuerst, publicado em 1689, em Nuremberga. Livros de desenhos de rendas e bordados, de fácil circulação, permitiam fazer reproduções das imagens que continham, servindo, também, de fonte de inspiração para novos motes, criados a partir das imagens impressas.

Imagem retirada da internet

Estes bordados, quer fossem executados pelas meninas das elites, quer pelas simples bordadeiras que viviam desse trabalho, minucioso e cansativo, eram parte integrante da educação feminina.
Para além das tiras, de linho ou outro tecido, também eram executados em forma de quadrado,como o exemplar que se segue, incompleto, mas preparado para conter desenhos mais elaborados. Revela, para além das letras do abecedário, uma linha vertical de flores e, no canto inferior direito, uma cena de pastorícia.

Fonte:

www.vam.ac.uk/content/embroidery-pattern-book

O motivo decorativo contas na faiança setecentista

Um conjunto de faiança com a tipologia decorativa conhecida por "contas". Peças que resistiram ao tempo, bem conservadas, vocacionadas para uma  exposição, em lugar de destaque. Peças de aparato, fugindo ao uso quotidiano, por tal preservadas ao longo de gerações. 

O traço de união que observamos são as faixas decorativas de contas, circunscritas por círculos concêntricos, servindo de enquadramento ao motivo central: ramo florido e ave segurando um ramo no bico. A pequena terrina, graciosa no seu formato redondo, completa harmoniosamente o conjunto.

Tal como outros tipos decorativos setecentistas, nomeadamente as rendas e a faixa barroca, caracterizam-se pela decoração de azul cobalto, contornada a roxo de manganés. É conhecida uma excepção: um canudo que integra o acervo do Paço Ducal de Vila Viçosa, no qual o azul deu lugar ao verde de cobre.

In " Cerâmica de Coimbra do século XVI-XX", pág.45

Na parte central deste canudo, observa-se uma faixa dupla, na qual alternam grupos de seis contas, mais raros, nos tons verde e manganés, numa peça de formato mais invulgar.

Os grandes centros produtores deste tipo de faiança eram Lisboa e Coimbra. Datável essencialmente do primeiro quartel do século XVII, foi sendo produzida ao longo de  toda a centúria, chegando ainda também ao século XVIII. Já da segunda metade de setecentos, uma peça datada 1767, ainda com um rebordo de contas, se bem que desenhado e executado de um modo mais fugidio e rápido.

Leiloeira S.Domingos, leilão nº63, Outubro 2011, lote nº525

Exemplar semelhante, atribuível ás olarias do Monte Sinai, em Lisboa, integra o acervo do Museu de Évora. Foi recuperado em 1990, aquando das escavações arqueológicas realizadas na área ocupada pelo antigo convento dominicano de Santa Catarina de Sena. 

Segundo Miguel Cabral de Moncada "atribui-se a designação de Decoração de Contas  aos objectos produzidos na segunda metade do século XVII contendo uma faixa ou uma tarja decorada com grupos de três ou seis "Contas" colocadas em triângulo, assemelhando-se à cabeça de "um ruyi"1.

A continuidade da existência deste tipo decorativo, durante o século XVIII, mostra a importância das famílias de oleiros que prolongavam estas decorações nas peças que produziam. À semelhança das olarias de Lisboa, também as coimbrãs utilizaram largamente este motivo. 

MNAA, inv.6213, foto José Pessoa

Os fragmentos de faiança portuguesa recuperados nas escavações arqueológicas que se vão realizando um pouco por todo o mundo revelam a sua importância, pois testemunham o apreço em que era tida a louça produzida em Portugal, bem como comprovam os contactos comerciais mantidos com locais tão distintos e longínquos.

O conhecimento documentado de naufrágios de naus portuguesas que no seu bojo transportavam faianças portuguesas destinadas a alimentar o comércio ultramarino é importante para determinar a sua datação e centros produtivos.

Dois casos elucidam esta informação. O naufrágio da nau Santo António de Taná, que saiu de Goa com destino a Mombaça e naufragou em 20 de Outubro de 1697, ao largo do Quénia. Parte do seu carregamento consistia em faiança, que abastecia as feitorias e funcionava como elemento de troca que fomentava o comércio dessas zonas.Algumas das peças recuperadas, decoradas  com o motivo de contas, encontram-se no Museu Nacional do Quénia.

Também a carga do galeão Sacramento, naufragado ao largo de Salvador da Bahia, em 5 de Maio de 1668, revelou um largo espólio, entre ele imensas peças de faiança, cuja imagem se reproduz:

Revista Oceanos, Nº 22, Abril/Junho 1995, pág.13

Por fim, uma peça que nos apresenta o busto de uma senhora. Ocupando o centro da caldeira, revela, no traço e nos ornamentos, uma modernidade que está muito além das  decorações setecentistas suas congéneres.

Os bustos de senhoras representados usualmente na faiança desta época registam grandes toucados, alguns bem fantasiosos. No caso presente, a linha de rosto foi delineada com um traço leve e preciso, conferindo à imagem elegância e mistério. O toucado, bem cingido à cabeça, remete-nos para uma rede, ornamentada com pérolas, que deixa visualizar alguns caracóis de cabelo. A restante superfície, deixada na cor do esmalte estanífero, acentua a beleza da composição central. A decoração remata com uma leve cercadura de contas.

Esta peça integrou a colecção do Comandante Vilhena, como se comprova pelo selo que tem afixado no tardoz.

Agradeço ao seu proprietário ter permitido a sua publicação.

1 - Miguel Cabral de Moncada " Faiança portuguesa Séc XVI a XVIII", Scribe, 2008, pág.116.

Revista Oceanos, Nº 22- Abril/Junho 1995

Alexandre Pais, António Pacheco, João Coroado "Cerâmica de Coimbra", Edições Inapa, 2007

As vilas operárias

Imagem de Lisboa tirada do  miradouro da Igreja da Graça. De uma das suas  colinas a vista foge e alcança um panorama único, quiçá irrepetível.

Num destes últimos sábados fui conhecer a Graça operária. Bairro tradicional e de características muito próprias, se o  percorremos com o coração aberto, revela-se, deixando perceber a riqueza que guarda dentro de si.

O surto industrial de meados do século XIX originou uma súbita e urgente necessidade de mão-de-obra. Para a colmatar recorreu-se às gentes do interior. Ao crescente afluxo de pessoas que acorriam a uma ilusória melhoria de vida não correspondia a cidade com um parque edificado que oferecesse condições mínimas de habitabilidade. A cidade crescera, tendo-se desenvolvido para novos bairros  e zonas como Estefânia, Campolide, Campo de Ourique, Almirante Reis e Avenidas Novas. Embora a construção  de casas nessa novas zonas fosse mais barata, ainda assim os salários auferidos pelos operários não permitiam o seu arrendamento.

Numa tentativa de solucionar o problema e também com intuitos sanitários - impedir, nomeadamente, a propagação da tuberculose - que poderia afectar a população de uma forma cega, vão ser procuradas soluções. Adaptam-se antigos palácios ou conventos, transformando-os em habitações para as pessoas de mais fracos recursos, ou vão construir-se casas, de baixo custo, algumas devidas à iniciativa privada, de modo a permitir o seu arrendamento pelos operários e, ao mesmo tempo, assegurar  rentabilidade aos seus construtores.

Esta vila é conhecida pela designação de pátio do Barbosa por ter pertencido a Francisco Barbosa. Propriedade que foi  dos Senhores da Trofa, o palácio mantém a sua fachada seiscentista. O acesso ao pátio faz-se pelo portal, que ainda mostra sinais da sua imponência. No interior, as casas distribuem-se em  redor do que foi, possivelmente, o pátio de honra. Ainda podemos ver o que resta da antiga cisterna.

Imagem retirada da internet

Uma forma diferenciada de vilas, também aproveitando um antigo palácio, se bem que reabilitado, inteiramente revestido de azulejos verdes, fica no Largo da Graça, nº32. Com entrada directa para a rua, o acesso para o interior faz-se por um largo portal em ferro forjado que ostenta orgulhosamente a data de 1890 e o nome pelo qual é conhecida - Villa Sousa.

Esta vila tinha dois objectivos: arrendamento à pequena burguesia industrial e comercial, bem como a funcionários públicos ou membros do exército de baixa patente e, evidentemente, aos operários. A parte que dava directamente para a rua era ocupada pela elite do operariado ou do funcionalismo público e, no interior, nas casas que rodeavam o largo, vivia a "classe laboriosa" que, alegre e ruidosamente, reproduzia o modus vivendi das suas aldeias longínquas. Um corredor largo e com alguma magnificência de construção, como se pode constatar pelos tectos de estuque e a escadaria de acesso às habitações de melhor qualidade.

Outro tipo de vilas, como a Vila Berta, em que a construção é mais cuidada, já com  preocupações de beleza e conforto. Apresenta-se com duas entradas distintas, dispondo-se as residências ao longo de toda uma rua. A sua edificação ficou a dever-se  à iniciativa do seu fundador e construtor, Joaquim Francisco Tojal, brasileiro, filho de emigrantes portugueses, que regressa a Portugal, em finais do século XIX.

Foi-lhe atribuído o nome de família, como se pode verificar pelo belo painel de azulejos Arte Nova e pela tabuleta afixada na parede do prédio. Acabada em 1908, foi ocupada pela família, parentes e amigos formando um pequeno grupo social, coeso e intimista, que não era habitual existir numa grande cidade.

Nos topos da rua ficavam a casa do proprietário, tipo chalet, com telhados amansardados e varanda assente num conjunto de cachorros. No topo oposto, um edifício da quatro andares, dando acesso à Rua do Sol à Graça, através de um arco. Está ornamentada, também,  com azulejos Arte Nova.

A vila desenvolve-se ao longo da rua, com duas bandas de casas, em correnteza. Num lado têm dois andares. No outro três. A originalidade destas habitações está nas suas varandas de ferro, formando pequenos terraços. Toda a rua respira tranquilidade.

Este texto já vai longo, mas não é possível deixar de abordar mais dois exemplos de vilas existentes na freguesia da Graça.São eles  a Vila Rodrigues e o Bairro Estrela d'Ouro.
A primeira, típica vila operária, situa-se nas traseiras de um grupo de prédios, de melhor qualidade arquitectónica. O acesso faz-se por um portão lateral que exibe o nome Vila Rodrigues.

Depois de dobrar o cotovelo formado pela rua, onde um pequeno cão, rafeiro barulhento e belicoso, nos deu as boas vindas chegámos à vila propriamente dita. O grupo edificado tem dois conjuntos paralelos de casas. O acesso faz-se exteriormente por galerias e varandas em ferro, demonstrativas das modernas tecnologias de construção da época, 1902. A falta de terrenos provocou  a sobreocupação dos poucos existentes. Com esta sobrelotação de edifícios pretendia obter-se uma elevada  rentabilização. Uma área mínima, para uma máxima ocupação.

O Bairro Estrela d'Ouro situa-se na freguesia da Graça. A sua construção deve-se à iniciativa de um industrial galego, Agapito Serra Fernandes.

Família de Agapito Serra Fernandes
Imagem retirada da internet

Foi um planeamento pensado e executado pelo arquitecto Norte Junior  tendo em conta as necessidades da própria família do fundador, bem como os alojamentos para os trabalhadores.             Conta-se que a estrela, de cinco pontas, presente na ornamentação e nos pormenores   decorativos patentes em todo o conjunto era um elemento significativo para o industrial galego.    
                               

                           

                                         

A moradia principal, com belos painéis de azulejos Arte Nova, era casa de habitação da família. As casas estavam dispostas em forma de U, alinhadas ao longo das ruas. O acesso exterior, faz-se por escadarias e varandas em ferro.

Este é um pequeno grande pormenor que deve ter sido acrescentado posteriormente. No jardim da casa principal, onde hoje está instalado um Lar de Idosos da Misericórdia, foi construído um banco todo revestido com azulejos pombalinos. Qual terá sido o seu primitivo local de origem?

Nuno Teotónio Pereira -"Pátios e vilas de Lisboa 1870-1830", Análise Social, vol.XXIX, 1994.
Sónia Cristina Ildefonso Pinto -"Vilas operárias em Lisboa, Emergência de novos modos de habitar. O caso da Vila Berta". Dissertação de Mestrado em Arquitectura, IST, Universidade Técnica de Lisboa, Novembro de 2008.