Algumas peças de Estremoz

Faiança de Estremoz. Pássaro integrado na paisagem. O mesmo motivo central, com envolvimentos diferenciados nos pratos. Um galheteiro no qual as galhetas apresentam, também, o motivo anteriormente referido.

A produção de faiança em Estremoz terá tido início cerca de 1770 e persistido até 1808, altura em que a laboração das oficinas findou, mercê da acção devastadora das invasões napoleónicas, que também se repercutiu noutros centros produtivos do país..

No dizer de João Castel-Branco Pereira "a faiança de Estremoz surge com estatuto periférico"1, relativamente a outros centros de produção cerâmica como Viana, Porto, Aveiro, Coimbra, Caldas da Rainha e Lisboa. Continua o mesmo autor afirmando que, embora "circunscrita a um mercado local (...) esta louça, fundamentalmente utilitária, reflecte um curioso compromisso entre as vivèncias profundas da ruralidade da região, marcada pela aplicação decorativa de uma botânica local e a transposição de modelos eruditos coevos"2. Perfeitamente identificada pela leveza da sua pasta, pelo brilho do seu vidrado e pela delicadeza da sua decoração, esta faiança é profundamente valorizada não só na  região estremocense, como em grande parte do Alentejo. 

Apresenta uma grande variedade de motivos decorativos nas reservas centrais, mas são as cercaduras que melhor caracterizam as peças, pois representam espécies vegetais autóctones, como a beldroega, a murta, o loureiro, a madressilva, a oliveira e o pinheiro.

As peças que se mostram, incluídas no grupo dos animais, visto ser um pássaro - o gaio - o seu motivo aglutinador, são valorizadas por estarem integradas numa paisagem conjugando, deste modo, dois temas decorativos decorativos tipicos da faiança de Estremoz.

Imagem retirada da internet

Em primeiro plano, na reserva central, definida por dois círculos concêntricos, é-nos dado observar um gaio, ave que se encontra de norte a sul do país, em ambientes tipicamente florestais. Equilibra--se num ramo de árvore tendo, como fundo, uma paisagem campestre. Aba com círculos concêntricos, decorada com estilizações de folhas de oliveira.

No livro de Sven Stapf "Faiança Portuguesa Faiança de Estremoz", caracteriza-se a pintura paisagística como demonstrando uma grande "simplicidade, atingindo por vezes a abstracção  pelos seus inconfundíveis traços de pincel que, não sendo finos, conseguem transmitir uma grande leveza"3.

A reserva central exibe a mesma ornamentação da peça anterior, se bem que menos rica e com menor número de pormenores. Mostra uma aba composta por elementos vegetalistas estilizados.

Galheteiro de Estremoz. As galhetas  revelam a mesma decoração abordada anteriormente. Os gaios exibem as penas, com leves apontamentos em azul forte, uma das suas marcas de imagem.

A base é formada por quatro recipientes cilíndricos, dois maiores com base cintada e dois menores com base escalonada, ligando-se, simetricamente em cruz. Ao centro, a pega em aro sobre apoio vertical em balaústre. A ornamentação dos contentores das galhetas aproxima-se da decoração paisagística, com alguns elementos de construção, se bem que não idealmente definidos.

1/2 - "Faiança de Estremoz". Catálogo da Exposição realizada no Museu Nacional do Azulejo, 1995.

3 - Sven Stapf "Faiança Portuguesa Faiança de Estremoz",1997.

Pias de água benta

Em tempos mais recuados, nas missas dominicais, era usual o gesto de tocar com os dedos na água benta que as pequenas pias, como as acima representadas, continham. Estas, maiores ou menores, de diferentes materiais, encontravam-se à entrada das naves paroquiais. Tal gesto, tinha como finalidade  concretizar o sinal da cruz, destinado a purificar o corpo e a mente, recordando-nos a santidade do local onde entrávamos. Pretendiam, também, recordar as práticas da primitiva igreja cristã  que, na tradição de outras religiões, que a cristã conservou, tinham, à entrada dos seus templos, grandes recipientes com água, para os sacerdotes e os fiéis se purificarem, antes de iniciarem ou participarem nos ritos religiosos.

As duas pias de água benta representadas, senhoras de muita graciosidade e beleza, quer nas formas, quer no relevado e na cor, lembram aos homens o fim para que foram executadas - conter água benzida pelo sacerdote, para que todos pudessem, simbolicamente, através do gesto de reviver o sinal da cruz, entrar de alma pura para assistir ao ofício divino.

Nos seus escassos 22 cm de altura, mostram a grandeza das mãos rudes que as criaram. Ambas aludem ao martírio de Cristo - a Crucificação.  Ambas mostram caldeiras gomadas, em forma de cúpula invertida, e espaldares relevados e recortados. Vivem do contraste do azul profundo, com o branco etéreo do esmalte com que foram cobertas.

In Artur de Sandão "Faiança Portuguesa séculos

XVIII/XIX", vol.1, pág. 55



Atribuir a sua  produção a um determinado centro é difícil e não se pode fazer de ânimo leve. No entanto, por comparação com exemplares publicados em obras de referência, como é o caso de Artur de Sandão,  talvez não seja um grande atrevimento, podermos apontar indícios ao centro coimbrão, famoso pela produção de faiança. O autor situa o seu fabrico em Coimbra. Formato, tamanho, policromia serão, quiçá, elementos que se podem ter em conta para localizar a sua produção nas olarias conimbricenses, com provável datação em finais do século XVIII (???).

A produção de faiança nas olarias de Lisboa, de finais do século XVII e primórdios do XVIII, conhecida pela designação de Monte Sinai, atribuída por José Queiroz e que entrou no léxico de quem se interessa pelo estudo da faiança portuguesa,  influenciou grandemente as peças  produzidas em Coimbra.

In "Faiança Portuguesa séc. XVI a XVIII", pág.133
Miguel Cabral de Moncada 

 Três pias de água benta representando Nossa Senhora com o Menino, Santo António com o Menino e a Cruz alusiva ao martírio de Cristo, encimando o espaldar um anjo barroco. É patente a influência da talha portuguesa nas colunas que ladeiam as composições. Igualmente enriquecidas pelo contraste do branco leitoso com o azul profundo, realçado pelo esbatido cromático dos azuis.

Num pequeno artigo escrito por Matos Sequeira na Revista da Feira da Ladra, no ano de 1935 acerca do espólio cerâmico encontrado num vazadouro do antigo mosteiro do Santo Crucifixo das Capuchinhas da Bretanha, carinhosamente conhecido por Convento das Francesinhas, numa clara alusão à origem das suas fundadoras, faz-se referência ao aparecimento de fragmentos de pias de água benta.

Este convento foi fundado por D. Maria Francisca Isabel de Saboia, princesa da casa real francesa, que casou com D. Afonso VI. Com ela vieram quatro freiras que iriam fundar a casa conventual. Demolido o  edifício em 1911, os terrenos por ele ocupados serviram de base para a construção de uma réplica de um bairro antigo de Lisboa, integrado nas festas da cidade, no ano de 1935. Quando se procedia ao arranjo do terreno, foi descoberto um subterrâneo cheio de "cacos", demonstrativos da vida quotidiana das freiras que ali tinham vivido. Entre as muitas peças encontradas havia fragmentos  de pias de água benta, tanto das olarias alfacinhas, como da faiança de Brioso.





Uma das invocações religiosas mais veneradas e queridas em Portugal é a de N. Srª. da Conceição, como podemos concluir pelas que  imagens que seguem. Duas pias de água benta completas, com caldeira e espaldar, conservadas intactas, apesar da sua fragilidade. Atribuídas à produção de Brioso, possui, uma delas a inscrição N.S. 

 Ambas apresentam uma policromia em tons de azul cobalto e roxo vinoso. Os espaldares mostram um enquadramento relevado, estando as imagens inscritas em altares, com colunas vazadas e espiraladas. A primeira está encimada por um querubim e a segunda possui um frontão com a a inscrição IHS.

"Feira da Ladra", Revista Mensal Ilustrada, Tomo sétimo, 1935.

Miguel Cabral de Mondaca, "Faiança Portuguesa séc. XVI a XVIII", 2009.

José Queirós " Cerâmica Portuguesa e Outros Estudos", Editorial Presença, 1987.

Alexandre Pais, António Pacheco, João Coroado " Cerâmica de Coimbra", 2007. 











Figuras de convite

"Nas entradas dos palácios, patamares de escadas e jardins são colocados, no século XVIII, grandes figuras de azulejos, designadas por Figuras de Convite, em atitude de receber o visitante. Representam alabardeiros, criados de libré e guerreiros armados, tema iconográfico utilizado como sinal de prestígio e de largas repercussões  na organização de espaços ligados às entradas de casas e palácios. Contribuíram para a elaboração deste tipo de figuras a vivência cortesã, cerimoniais e regras de etiqueta"1.

Alabardeiro com a libré das guardas reais, com faixas drapeadas

     à cinta e à tiracolo, insígnias da sua alta patente militar

As Figuras de Convite, também chamadas Figuras de Respeito, Figuras de Cortesia, Mordomos ou Porteiros  são, nas palavras de Santos Simões, "principalmente do foro da residência civil e nobre"2.

A magnificência do gosto e da mentalidade barrocas, exaltadas magnificamente pela corte de D. João V, são, de seguida, adoptadas pela nobreza nos seus palácios. Simbolizam a importância do seu estatuto social, principalmente nas entradas, acessos e no salão nobre. Elementos dinamizadores de convivência, as Figuras de Convite geralmente encontram-se nos pátios de entrada, nas escadarias, algumas com frases que aliciam os visitantes a subir, encenando o ritual da recepção, momento que a etiqueta rigorosa elegia para a construção de um cenário pleno de pompa.

São representadas "em escala natural, dialogam com o espectador, enfrentando-o com o olhar e a sua gestualidade falante, elementos essenciais dos efeitos que produzem. Acrescenta-se a estes aspectos a magnificência da indumentária (...)"3.

Património original da azulejaria portuguesa, foram criadas nas oficinas de Lisboa, no século XVIII, surgindo tanto em casas e residências nobres, como em igrejas e edifícios religiosos. 

A fim de responder à necessidade da reconstrução da cidade de Lisboa após o terramoto de 1755, a sua produção continua no período pombalino e ainda  no século XIX. 

A partir do terramoto, as Figuras de Convite passam, também, a decorar as entradas de edifícios que, embora não qualificáveis como palácios, os seus proprietários desejam caracterizar como prédios nobres, ostentando-as como marca distintiva  e diferenciadora dos  normais  prédios de habitação e rendimento. 

 Sabe-se que, na tradição da exportação de azulejos para o Brasil, houve outras encomendas, já no século XIX, feitas a oficinas portuguesas, por particulares, para as suas residências privadas. Muitas dessas Figuras integram colecções públicas e privadas.No Brasil, e especialmente na zona da Baía, encontramo-las, também, nas grandes construções religiosas

Procurando manter a ideia de opulência e riqueza, surgem imagens fantasiadas de guerreiros romanos, medievais e turcos, inspiradas quer em gravuras, quer em trajes de teatro e ópera. Os pintores davam asas à sua imaginação, criando figuras idealizadas, mas cheias de brilho e cor. Uma das que mais respeito impunha era a do guerreiro turco - o janízaro.

Janízaro do Restaurante Aviz
Imagem retirada da internet

O janízaro, Figura de Convite da época pombalina,  exposto numa das paredes do Restaurante Aviz, encontrava-se coberto com uma espessa camada de cal. Descoberto aquando das obras ali efectuadas, brilha agora, em toda a sua magnitude, recebendo com cortesia os clientes.                         

A época medieval inspirou a produção de figuras mais populares, que talvez animassem com a sua música e malabarismos, jardins ou entradas de prédios pombalinos. São eles: o tocador de sanfona, o homem da marioneta e o ginasta, que se alegra a  ele mesmo, tocando pandeireta. 

A antiga Confeitaria de Belém, fundada em 1837, foi decorada em finais do século XIX, com uma Figura de Convite, sobressaindo num painel de figura avulsa.

Trajando à moda do século XVIII, "libré, calções, cabeleira e sapatos de fivela"4, este mordomo convida-nos cortesmente a entrar, para saborearmos um delicioso pastel de nata.

Agradeço ao proprietário a cedência das imagens e que gentilmente permitiu a sua publicação.

1/3 - Luísa Arruda "Azulejaria Barroca Portuguesa Figuras de Convite", Edições Inapa, 1996, texto na contracapa e pág.29.

2 - Santos Simões, "Azulejaria em Portugal no século XVIII", Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1979, pág.9.
4 - Luísa Arruda "Figuras de Convite em Portugal e no Brasil", Revista Oceanos nº 36/37, Outubro 1998/Março 1999, pág. 127.

S. Vicente Ferrer, uma imagem alada

S. Vicente Ferrer

Pequena e graciosa imagem alada de S. Vicente Ferrer. 

Na iconografia cristã são assim figurados os santos dominicanos S. Tomás de Aquino e S. Vicente Ferrer. Este último, conhecido pela sua acção pregadora, cujos sermões eloquentes e comovedores levaram à conversão de muitos judeus e árabes, considerava-se o Anunciador do Juízo Final. 

Com uma altura de cerca de 26 cm, a imagem exibe um santo ainda com feições juvenis, que não espelham a  vida de sacrifícios extremos a que se submetia. Vestido com o hábito dos dominicanos, túnica e escapulário brancos, manto e pequena capa negros, com pintura e decoração de fino traço, tão ao gosto do século XVIII. 

Os atributos que lhe são apostos, para além das asas, raramente representadas, são, como no caso presente, o indicador direito apontando para o céu, numa clara alusão ao Juiz Supremo e o livro aberto, que segura na mão esquerda, e personifica a eficiência persuasiva e esclarecedora das suas palavras.

A figura jacente a seus pés é uma alusão ao Milagre de Salamanca. Olhando para o Santo, de modo implorativo, a miraculada agradece a graça recebida - a vida. Frei Manuel de Lima, no Agiológico Dominicano, conta-nos, a história desse milagre: "Teve notícia de que em Salamanca alguns ouvintes murmuravam dos seus sermões; ao outro dia sobe ao púlpito e ponderando que São João no seu Apocalipse vira um anjo, que pregava as vizinhanças do dia do Juízo, continua dizendo: Eu sou este Anjo do Apocalipse, eu sou o mesmo anjo que em figura se representou a São João.Alvoroçou-se o auditório, os censuradores desembuçaram o seu desagrado  e S. Vicente depois de uma breve pausa, torna a dizer: Sossegai, sossegai os escândalos. Acaba de expirar uma mulher à porta de São Paulo, venha aqui esse cadáver e ouçamos o seu testemunho. Veio o cadáver e descobriu.se perante o púlpito e perguntou-lhe o Santo: Mulher sou eu o Anjo do Apocalipse que publica a hora do Juízo universal? Sim, diz a mulher, tu és esse Anjo, tu o que foi representado naquela visão. Torna a perguntar-lhe São Vicente: Queres ficar com vida, ou queres ir para a sepultura? Quero viver, respondeu a mulher. Pois vive, disse o Santo e viveu largos anos, perene testemunha de tão multiplicados prodígios".1

S. Vicente Ferrer  nasceu em  Valência, no ano de 1350. Com dezassete anos deu entrada na Ordem dos Dominicanos. A sua acção pregadora, focada especialmente na necessidade da conversão, espalhou-se pela Europa principalmente pelos países circundantes, como França e Itália. Faleceu em Vannes, França, no ano de 1419. Foi canonizado em Roma pelo Papa Calisto III, em 1455.

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1- Frei Manuel de Lima "Agiológo Dominio", Tomo II, Lisboa, 1710, pág.32.

Juan Ferdinand Roig, "Iconigrafia de los Santos", Ediciones Omega, 1950.

Jorge Campos Tavares, "Dicionário de Santos", Lello e Irmãos Editores.

António José de Almeida "Iconografia insólita, em Aveiro: Santos alados".